ГАЛЕРИЈА: Автопортретот како форма на борба на жените за признание во историјата на уметноста

ГАЛЕРИЈА: Автопортретот како форма на борба на жените за признание во историјата на уметноста
19.06.19   19:12

Прочитано : 91

Print This Article

За време на ренесансата позната била поговорка “Секој уметник се слика самиот себеси”. Оваа фраза укажува на масовното автопортретирање, но исто така ја открива и родовата предрасуда зад тоа кој се сметал за вистински уметник. Сепак, во добата на хуманизмот, кога автопортретот станал славен, женските уметници го прифатиле со посебен жар. Во извонреднате студија Ourselves: Women’s Self Portraits, Френсис Борцело трага по историјата на женските автопортрети низ вековите. Таа ја забележува особената важност на овој жанр за жените како “начин сопствената приказна да ја отворат за јавноста”, отклон од типичната објективизација на женската форма прикажана строго низ перспективата на машките уметници.

За италијанската ренесансна сликарка Софинисба Ангуисола, автопортретот бил неопходен. Како сите жени во тоа време посетувањето часови по уметност и било забрането, па Ангуисола своето внимание го пренасочила кон женските модели, вклучувајќи се и самата себе.

На својот автопортрет Self-portrait at the Easel Painting a Devotional Panel  од 1556 година се претставила себеси како „честита“ жена, облечена скромно додека ги слика Богородица и Христос. Ангуисола гледа директно во набљудувачот, со лажна скромност зад која се крие конфронтација. Нејзината одлука да се наслика со алатките на нејзиниот занает (палета на бои, четка и стапот наменет да се потпре раката на уметникот) е релативно невообичаена во нејзината ера. Сугерира дека таа жестоко се спротивставува на невидливоста како уметник, решително прикажувајќи ги доказите за нејзината посветеност и вештина во занаетот.

Автопортретот на италијанската ренесансна сликарка од 17-тиот век, Артемисиа Џентилески, кој ја прикажува додека слика, направен околу 1638-39 има друг тон. Таа се претставува како “Алегорија на сликарството”, фигура опишана во познатата Иконологија на барокна иконографија (во авторство на Чезаре Рипа), како темнокоса жена која носи златен ланец.

Џентилески создала можност да го прикаже интензивниот физички напор на сликарството, како и сопственото мајсторство во занаетот. Со вметнување на самата себеси во симболична алегорија, таа брилијантно се прикажала како олицетворение на сликарството. Во тој процес, забележува Борцело, таа “измислила форма на автопортрет кој не би можел да биде измислен од маж” истовремено потврдувајќи ги своите таленти во свет кој претпочитал да ги игнорира.

Џентилески создала можност да го прикаже интензивниот физички напор на сликарството, како и сопственото мајсторство во занаетот. Со вметнување на самата себеси во симболична алегорија, таа брилијантно се прикажала како олицетворение на сликарството. Во тој процес, забележува Борцело, таа “измислила форма на автопортрет кој не би можел да биде измислен од маж” истовремено потврдувајќи ги своите таленти во свет кој претпочитал да ги игнорира.

Во 18 век во Франција се случил процут во бројот на женски уметници. Некои салони дури ги отвориле вратите за ограничен број на женски уметници. Меѓу нив била и Аделаид Лабил-Ги, која исто така се прикажала себеси во чинот на сликање, овој пат заедно со две ученички.

Нејзиниот Автопортрет со две ученички (1785) вклучува и помалку романтичните орнаменти во студиото на уметницата како сликарска кутија, поставеното платно – заедно со нејзината стилизирана модерна наметка луксузно украсена со чипка и пердуви. Сепак, одбрала да не покаже што насликала на платното.

Академската истражувачка Лаура Аурикио, меѓу другото, тврди дека истовремено портретот е и напор на воспоставување релација со јавноста за промовирање на вештините на уметникот, како и критика кон контрадикциите поврзани со женскиот уметник. Уметниците во тоа време сè повеќе се потпирале на вниманието на јавноста за да обезбедат „тезги“. Како жена, Лабил Гијард ги прекршила правилата на буржоаската женственост активно приблекувајќи го вниманието на јавноста кон нејзината работа.

Во оваа слика, Лабил-Гијар дополнително го предизвикува гледачот со презентирање на нејзините професионални вештини паралелно со сите атрибути на женственоста. Прикажувајќи се себеси со две женски ученички, Лабил-Гијар ја објавува својата солидарност со другите женски уметници и нејзината важна улога како ментор.

Иако на слична тема, познатиот автопортрет на Мари Башкирстеф „Во студиото“, од 1881 година е е многу различен од тој на Лабил-Гијар. Руската уметница прикажува група скромно облечени сликарки на час по сликање додека млади, полу-голи момчиња се модели. (Во 19 век, на жените вообичаено не им било дозволено да сликаат целосно голи модели).

Менувајќи го полот на сликарот и моделот, Башкирстеф го надминува статус-квото, што ги спречувало женските уметници да имаат ист статус како машките. Прикажувајки ги сликарките додела сликаат, таа бара видливост на нивните напори.

Како што светот влезе во 20 век, женскиот портрет се трансформираше. Многу уметници почнаа да ја испитуваат сексуалноста и бременоста, теми кои некогаш биле скандалозно табу. За Дајан Радицки, Паула Модерсон-Бекер е првa западна уметница кој го прикажува сопственото голо тело на автопортрет.

Додека го гали трудничкиот стомак на сликата „Автопортрет на шестата годишнина од бракот (1906)“, Модерсон-Бекер всушност не била бремена (неодамна го напуштила својот сопруг за да слика во Париз). Уметничкиот критичар Сју Хабард посочува дека нејзината бременост може да ја толкуваме како метафорична – Модерсон-Бекер се доживува како да е во плоден период на својата уметничка кариера, подготвена да создава, ослободена од оковите на репресивниот брак.

Додека сликата потсетува на сликите на Пол Гоген од тахитските жени со венци околу вратот, Модерсон-Бекер ги отфрла конвенциите за машкиот поглед, кому му пркоси и очи в очи ја истакнува својата личност и достоинство.

Темата на достоинството и почитта доминираат и на автопортретите на глобалната икона Фрида Кало. Во Arbol de la Esperanza (Дрво на надежта) од 1946 година, Кало низ надреалистична двојна слика на самата себе медитира за болеста и болката, но и силата и женственоста.

Нејзиното голо тело не предизвикува сензуалност – голем дел од неа е покриен со бели болнички чаршави – но ја изразува траумата што таа претрпела. Ретко во западната историја на уметност ја гледаме женската форма како нешто помалку од идеализирано. Тука е прикажана во сета нејзина кревкост. Другата половина на Кало, истовремено, седи исправено покрај креветот, облечена во прекрасен фустан, гледа директно во гледачот и држи розов челичен корсет. Тврдоглаво укажува на тоа дека ни лузните ниту нејзината болест ја намалуваат нејзината женственост и сила.

Уметнички стилови во 20 век се менуваа, но одредени традиции во женското автопортретирање останале актуелни.

Автопортрет на Луи Малу Џонс (1940)  потсетува на сликите на нејзините претходници. На нејзиниот автопортрет, Џонс фрла четири четки, гордо објавувајќи го нејзиното присуство како црна жена уметница.

Кратко претходно се запознала со Ален Лок, еден од лидерите на движењето “New Negro”, кој ја повикал да ги истражи нејзините африкански корени и идентитетот на црнците во нејзината уметност. На оваа слика, Џонс зад неа прикажува две африкански скулптури, како да го прогласува нејзиниот долг кон традициите на уметниците пред неа.

Апстракцијата донесе нови форми на женски автопортрет. Додека Јајои Кусама е најдобро позната по нејзините „точкасти“ истражувања на бесконечноста, таа го применува истиот поинтилизам (цртање со точки) на нејзините автопортрети.

Во интервју за Би-Би-Си, Кусама вели дека “точки се симболи на светот, космосот. Земјата е точка, месечината, сонцето, ѕвездите се направени од точки. Ти и јас, ние сме точки”. Низ автопортретот (TWAY) од 2010 година, таа го литераризира таквиот сентимент. Сликата, со комплементарни жолти и виолетови точки, се чини дека укажува на тоа дека сликарката се доживува себеси и светот околу неа како едно.

Како што се развиваше феминистичката уметност во 1970-тите, женскиот автопортрет презеде нов, субверзивен агол. Во нејзините црно-бели фотографии од оваа деценија, Синди Шерман создаван слики на жени од западната историја на уметност и визуелна култура.

Во нејзиниот автопортрет Без наслов (Мадона) од 1975 година, таа е во поза која истовремено ја евоцира наведнатата Богородица и еманципираната девојка од 1920-тите години. Додека таа зрачи со женствена пасивност, сликата е субверзивна преку пораката дека е создадена од самата Шерман. Со тоа што ја потврдува контролата на сопствената форма, ги руши очекувањата за тоа што значи да се биде “објект” кој публиката го набљудува.

Еволицијата на уметноста во 21-от век направи повеќе за промена на женскиот автопортрет од било што друго. Нашето сé поголемо дигитално искуство за уметноста и женското тело, низ примерот на популарниот „Instagram project“ на Амалија Улман, ја прикажува нејзината полуфикционална трансформација на тропи кои ги популаризира онлајн, како што се “cute girl”, “sugar baby” и “life goddess.

Нејзиниот едномесечен перформанс на Instagram го катапултира женскиот автопортрет на Интернет. Во исто време, проектот на Улман го отвора прашањето за автентичноста на селфи-то најмодерната форма на автопортрет. Во фотогрфијата од 2014, Excellences & Perfection (Instagram Update, 5 септември 2014), Улман се фотографира себеси во соба со огледала, како да сугерира дека нејзината онлајн престава е една од бескрајните илузии и трансмутации.

Формите на женскиот автопортрет драматично се менувале со текот на времето, но жанрот ја задржал својата трајна способност да ги пречекори и да не потклекне пред очекувањата, сето тоа како апел кон светот да ги препознае и ги цени женските уметници.

извор: Artsy
превод: Лени Фрчкоска

  Категории: